Método Orff

Carl Orff Schulwerk - Educación elemental in música y danza

por Michael Kugler

Sumario

• La primera versión del ›Orff Schulwerk‹ (OSW) titulado ›Elementare Musikübung‹ [ejercicios musicales elementales], se publicó entre 1932 y 1935, tras una fase de pruebas en la Escuela Günther de Gimnasia y Danza. La serie no se mantuvo ya que la naturaleza”extraña” de su música y el principio de improvisación se oponían a las especificaciones ideológicas de la época nazi.
• Después de una serie de programas para radio para escuelas que se inicia en 1948, aparece la segunda publicació ›Musik für Kinder‹ [Música para Niños]. La rápida y efectiva distribución nacional e internacional concluye con una recepción y aceptación intercultural del OSW que continúa vigente a día de hoy. Ambas publicaciones se basan en el inspirado ideario artístico y antropológico de Orff, basado en ›la música elemental‹ a desarrollar a través de los medios educativos.
• El núcleo educativo del concepto ›Orff-Schulwerk‹ se forma desde la actividad artística individual y a partir de los elementos de la música, el lenguaje y el movimiento, para los que las publicaciones se limitan a proveer modelos. Los problemas OSW pueden surgir si los modelos son simplemente reproducidos sin tener en cuenta los aspectos relativos a improvisación y movimiento.
  Es por lo tanto vital que la formación y el perfeccionamiento de los docentes se oriente hacia la adquisición de recursos para el trabajo creativo y de un repertorio metódico.

 

»La intuición se basa íntegramente en el principio de improvisación.« (Carl Orff)

La idea de la difusión actual del concepto de educación musical ›Orff-Schulwerk‹ en todo el mundo, se produjo durante la década de 1920 en Munich.

En la Escuela Günther, de gimnasia y danza, fundada por Dorothee Günther y Carl Orff en 1924, se siguió una nueva dirección que absorbió influencias de las formas de danza expresiva de Mary Wigmans y la investigación de músicas no europeas emprendida por Curt Sachs.

En adición al piano, se utilizaron instrumentos de percusión y la danza se desarrolló a partir de movimientos fluidos. La improvisación juega un papel importante en estas dos formas de expresión: música y danza.

(Die ›Güntherschule München‹ Kaulbachstraße 16)

(Gunild Keetman 1930)

(Gunild Keetman unterrichtet am Xylophon in der Güntherschule 1933)

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^{Abb: 1-3 OZM}

Así fue como la interconexión entre música y movimiento, y el principio de la improvisación, se convirtieron desde el inicio en el fundamento constitutivo de Carl Orff para el aprendizaje ›elemental de la música‹.

»La ›Música Elemental‹ no es la música pura, sino que está interrelacionada con el movimiento, la danza y lenguaje; se trata de música creada por individuos que no están implicados solo como oyentes, sino como participantes.« (Carl Orff)

Este enfoque intercultural necesitaba una atención especial en cuanto a la formación de maestros, inicial o ya capacitados que, como músicos y educadores se enfrentaban a numerosos aspectos desconocidos: una nueva gama de instrumentos de percusión, la flauta, el baile y, sobre todo, la improvisación.

Tras un amplio período de talleres en la Escuela de Günther y varios cursos de formación, Orff publicó el ›Orff-Schulwerk. Elementare Musikübung‹ junto con Gunild Keetman -y Hans Bergese como responsable de la publicación en la  edición Schott en Mainz entre 1932 y 1935-. Este volumen incluye una introducción en la práctica de la improvisación de grupo, apuntes sobre la técnica para instrumentos de percusión y composiciones para  ensembles.

La primera publicación del Orff-Schulwerk daba respuesta a las grandes exigencias de los profesores de música contrarios a la ideología educativa del estado nazi. Por esta razón, la publicación no se continuó. Las composiciones para danza y ensemble de la Escuela de Günther realizadas por Gunild Keetman, llamaron no obstante la atención en aquel momento; el timbre sonoro mostraba reminiscencias de músicas del Lejano Oriente y Keetman fue la primera en utilizar estructuras minimalistas como técnica de composición.

(Marimba aus Kamerun)

(Maja Lex um 1930)

(Gunild Keetman in der Sendereihe »Musik für Kinder«, 1957)

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^{Abb: 1-3 OZM}

En 1948, el avance constante del Orff-Schulwerk continuo no obstante con una serie de emisiones en Radio de Baviera para las escuelas y para las que Carl Orff, Gunild Keetman y Gertrud Orff, crearon formas lingüísticas, canciones y piezas instrumentales concebidas como el arquetipo y modelo inicial para el trabajo de improvisación con niños y jóvenes.

La recién establecida compañía Studio 49 comenzó con la fabricación de ›instrumentos Orff‹ y Schott Music publicó la continuación y ampliación del repertorio de los programas de radio en cinco volúmenes titulados ›Orff-Schulwerk. Musik für Kinder‹.

La intención de este Schulwerk inicial era proporcionar un conjunto de módulos educativos de música imaginativa con la que los maestros fueran capaces de seleccionar y adaptar el material, adecuándolo a los distintos niveles de desarrollo de los alumnos así como la interrelación con elementos del teatro y de la danza.

En 1949, Gunild Keetman comenzó a dar cursos para niños en el Mozarteum de Salzburgo, en los que la danza -descuidada a causa de la radio- se reactivó. En 1953, estos cursos se complementan con talleres de formación para adultos a los que muy pronto asistieron también estudiantes del extranjero.

Este fue el comienzo de la recepción internacional del OSW y la traducción de las ediciones Schulwerk que se adaptaron a la lengua y la cultura de otros países. La primera edición extranjera se publicó en Canadá, seguida por otras ediciones en Gran Bretaña, Francia, Países Bajos, Italia, España, Portugal, Dinamarca, Suecia, Grecia, Latinoamérica, EE.UU y Japón, entre otros países. El OSW se hizo conocido en círculos más amplios a través de la producción de dos LPs de Columbia / Electrola en 1956/57 y la emisión de una serie de programas para la televisión de Baviera entre 1957 y 1959.

 

Cursos de formación

Las demandas educativas y artísticas del OSW en las áreas interrelacionadas de música, lenguaje y movimiento, así como los principios sobre improvisación y música creativa en cuanto a las formas no escritas, requerían una formación específica que se comenzó en 1961 en la Mozarteum de Salzburgo y continuó en 1963 en el marco del ›››Orff-Institut, un edificio especialmente designado a ello.

(Orff-Institut Salzburg)

(Carl Orff und Herrmann Regner)

Carl Orff

Desde entonces, el concepto OSW se ha ramificado en una variedad de temas especializados, incluida la música y movimiento para niños, actividades de integración en los ámbitos de la teoría de la educación y la educación terapéutica, la combinación de la danza con las artes visuales y la educación estética, la perspectiva intercultural, la terapia de la música y el teatro musical elemental. Gracias a esta compartimentación y su recepción en todo el mundo, la OSW ha logrado una posición única como concepto de educación musical en el siglo XX.

La intención del OSW en utilizar los impulsos antropológicos de todas las culturas musicales ha dado lugar en numerosos países a la reactivación de las tradiciones culturales de origen. Esta perspectiva intercultural era ya innata en el trabajo realizado por Orff y Keetman, y sigue siendo desarrollada en las actividades de formación del Instituto Orff hasta el día de hoy.

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Abb: 1, 2 OZM; 3 Foto: Ellinger, Salzburg; 4 Peter Keetman

El OSW activa los patrones musicales del comportamiento intercultural y por lo tanto no sólo proporciona oportunidades de educación musical, sino también abre numerosas posibilidades, integradoras y terapéuticas, en educación general.

Es fundamental distinguir entre concepto y edición, en la esencia del OSW. La idea conceptual involucra la estimulación, el fomento de la expresividad y la creatividad dentro de una estrecha relación entre música, lenguaje y movimiento.

La realización implica procesos de improvisación en grupo, en los que ›formas simples‹ en el sentido antropológico, determinan el ritmo, la melodía, los elementos de la tonalidad, la estructura y la interacción musical. Las ediciones OSW ›Elementare Musikübung‹ (1932-1935) y OSW ›Musik für Kinder‹ (1950-1954), proporcionan modelos para la enseñanza musical interactiva, pero en su forma escrita, refleja de manera natural los componentes actuales en la actividad cultural.

Actualmente se producen también interpretaciones erróneas y falsificaciones del OSW, concretamente a través de la reproducción de los materiales que aparecen en las publicaciones OSW pero fuera de su contexto intelectual y educativo, es decir, obviando principalmente los elementos relativos a improvisación y movimiento.
La auténtica realización del OSW debe partir de estos principios educativos y tener en consideración los contenidos.

Los profesores son aconsejados:

• A comenzar con situaciones que sean procesables, es decir, definir los contenidos específicos a través de la experimentación, la repetición y variación, para ir desde la exploración a la »aventura de la improvisación« (U. Jungmair), y sólo entonces, utilizar cualquier forma de notación pero no de manera prioritaria
• A asentar el aprendizaje como un proceso interactivo dentro del grupo, es decir, la realización de contenidos, sistemáticos e improvisados, implícitos en juegos de pregunta y respuesta, ecos y elementos dentro de la forma Rondó que al mismo tiempo permitan variedad de niveles de interpretación.

• A integrar el movimiento, el habla, el canto y la ejecución instrumental en la medida de lo posible, es decir, permitiendo que el elemento de una actividad pueda desarrollarse y combinarse con otras y que todo concluya en proyectos creativos.

• A priorizar la piedra angular que son las estructuras y los patrones iniciales, es decir, por un lado favorecer la utilización de pequeños y manejables elementos estructurales para reducir la complejidad excesiva y la incertidumbre a la hora de crear ideas individuales y, por otra parte, lograr actualizar el potencial compositivo que prevalece en cualquier persona.

El contenido de las directrices ha de entenderse en el sentido más didáctico de la palabra aprendizaje:

• A atender el ritmo como elemento de interconexión entre música, lenguaje y movimiento, parámetro fundamental y omnipresente en el aprendizaje y que tiene una importancia primordial en el OSW, especialmente en el ámbito de la percusión corporal, el movimiento y las formas de danza y la interpretación de instrumentos de percusión.
• Las melodías deben desarrollarse a partir de la declamación vocal espontánea, de las llamadas, la recitación, el tarareo, el canto o el juego “explorador” a partir de instrumentos melódicos (flautas o aquellos tocados con baquetas). Aquí, el papel principal ha de ser tomado a partir de un modelo de expresión desde una frase melódica que sea adecuado. El establecimiento de un modo o una clave determinada, es un proceso secundario.
• A comenzar actividades sobre estructuras tonales y armónicas con una nota fundamental subyacente, es decir, con el principio de Bordón. Ritmo y melodía proporcionan una estructura básica a partir de ejercicios rítmico-melódicos  apoyados sobre la base de una sola nota. La experimentación y la improvisación no dependen aquí de una estructura polifónica en el sentido de la música occidental. La extensión tonal se construye con la ayuda de la armonía concebida  en sustratos, el paralelismo y la estratificación.

El OSW, como concepto elemental en la formación musical y de danza, activa  tanto el potencial expresivo como antropológico y potencia la actitud intercultural proporcionando, por lo tanto, no sólo oportunidades en educación musical, sino también abriendo numerosas posibilidades de la educación en general, de forma integradora y terapéutica.

Michael Kugler, julio de 2008

Carl Orff

Carl Orff, 1968, Foto: Klaus Redenbacher

Carl Orff, de igual manera en la vida cotidiana que como compositor, dramaturgo, humanista o pedagogo, alcanzó fama mundial gracias a su Carmina Burana.

La variedad de sus obras para escena, en las que combina inspiración, misterios propios del Medioevo, cuentos populares de raíces bávaras, cuentos de hadas de todo el mundo y la tragedia griega, son prueba de la potencia creadora de una de las personalidades artísticas más destacadas del siglo XX.

El Orff-Schulwerk (Método Orff), un concepto pedagógico basado en la educación elemental sobre música y movimiento difundido a través de 30 países de todo el mundo, ha supuesto un impacto muy significativo en la educación musical de niños durante 50 años. 

Vida

(Carl Orff 1904)

Desde su niñez, hacer música fue una forma natural de jugar para Carl Orff, quien adoraba más a sus juguetes de la infancia de acuerdo al grado de utilidad rítmica.

Al piano descubrió un amplio espectro de actividades individuales relaccionadas con aspectos rítmicos y melódicos, así como la fase temprana de su creación musical.

Desarrolló muy pronto la necesidad de escribir sus creaciones inventadas sobre el piano y para lo cual utilizaba una pizarra; la música que anotaba era repetidamente “víctima “ de la goma de borrar.   

Infancia y juventud

»Soy un viejo bávaro nacido en Munich: esta ciudad, este país y sus paisajes que tanto me han dado y que han supuesto una gran y significativa influencia en mi personalidad y en mis obras.«^[1]

Carl Orff descendía de una antigua familia de funcionarios y académicos. Ambos abuelos eran generales de división y estaban activos en diferentes campos científicos: Carl Orff (1828-1905) en geodesia, matemáticas y astronomía, y Karl Köstler (1837-1924) como historiador.

En la casa de la familia Orff hacer música era algo que se hacía de forma natural. Heinrich, el padre de Orff (1869-1949), era un oficial que tocaba el piano y algunos instrumentos de cuerda, mientras que su madre Paula (1872-1960) era pianista de formación; fue principalmente ella quien reconoció y alentó del talento musical de su hijo. Carl Orff comenzó a estudiar piano a la edad de cinco años y continuó con la enseñanza de violoncelo dos años más tarde e intentos iniciales para tocar el órgano que datan de 1909. Las constantes visitas a conciertos y al teatro se remontan al año 1903.

De 1905 a 1907, Orff asistió a la escuela primaria Ludwigsgymnasium y, desde 1907 hasta 1912, a la Escuela de Wittelsbach Gymnasium en Munich. Dejó pronto esta última con el fin de estudiar en la Academia de Música de Munich. ^[2]

Obras

(Carl Orff 1937)

»Fortune tenía buenas intenciones conmigo cuando hizo llegar a mis manos el catálogo de una librería  antigua en Würzburg y en el que descubrí un título que me atrajo por sus poderes mágicos: Carmina Burana.«, Así es como Carl Orff describió el descubrimiento del manuscrito del monasterio de Benediktbeuren que se convertiría en la base de su obra más conocida.

Tras el estreno de la obra en 1937, Orff aconsejó a sus editores: »Ahora ya pueden destruir todo lo que he escrito hasta el momento y que desafortunadamente han editado.«

Varios años después, Orff compuso Catulli Carmina y Trionfo di Afrodite, que se combinaron con Carmina Burana para formar una trilogía titulada Trionfi - Trittico teatrale. 

Lamenti - Tríptico teatral tratado libremente de la Ópera de Monteverdi

Orfeo (1924/39) – El lamento de Ariadne (1925/40) – Danza de los frágiles (1925/40)

(Lamento, Orfeo)

»Descubrí una música que era tan familiar para mí como si hubiera estado durante mucho tiempo familiarizándome con ella y sólo la había vuelto a redescubrir. Se trataba de una congruencia interna que me conmovió profundamente y provocó algo completamente nuevo dentro de mí.«^[1]

En 1921, Curt Sachs atrajo la atención de Orff hacia Monteverdi. Los arreglos de muchas de las grandes composiciones de Monteverdi, comenzando por el Orfeo en 1923/24, fueron considerados como un esfuerzo pionero desde el punto de vista tanto de la práctica del concierto como de la musicología, y tuvo una gran importancia en el desarrollo del lenguaje musical de Orff. ^[2]

»Lamento, llanto, elegía o lamentación, es un término genuino del Renacimiento y una particular y muy popular forma musical de expresión de la época en los albores del subjetivismo. En la categoría de lamento, he unido el ›Lamento d'Arianna‹, lamentación de una mujer, ›Orfeo‹, lamentación de un hombre y, como una obra satírica, las lamentaciones de las vírgenes necias."^[3]

(Faksimile des Titelbildes, Claudio Monteverdi)

»Mis años de aprendizaje con Monteverdi culminaron en 1958 con la publicación de ›Lamenti‹. Aprendí de mis errores. El estudio de las obras de Monteverdi fue decisivo para mí en la medida en que inicialmente no estaba involucrado con la transcripción histórica y su adaptación, sino más bien en la búsqueda del desarrollo de mi propio estilo sobre la base de una obra maestra de una época pasada.«^[3]

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Trionfi – Tríptico Teatral

»Estos versos, breves aunque como tallados en piedra, me fascinaron: para mí eran ya música. Una chispa que se encendió y produjo fuego.« (Carl Orff en el dístico ›Odi et amo‹ por Catull)^[1]

En 1934, Orff descubrió la colección más importante que existía de Latín medieval y poesía lírica alemana de esa época, un manuscrito probablemente originado en Estiria, entre 1220 y 1250 y que fue publicado en 1847 por Andreas Schmeller bajo el título ›Carmina Burana‹, nombre del Monasterio de Benediktbeuren donde se encontraba el manuscrito original. En pocos días, Orff había esbozado ya una cantata escénica y, consecuentemente, comenzó a trabajar sobre la partitura general entre la primavera de 1935 y agosto de 1936.^[2]

En la búsqueda de una pieza complementaria para ›Carmina Burana‹ en 1941, Orff retomó el primero de los dos ciclos de composiciones para coro a capella, que había compuesto entre 1930 y 1932 a raíz de su fascinación por el dístico ›Odi et amo‹ escrito por poeta romano Catulo. Este ciclo constituyó la base para la danza dramática ›Catulli carmina‹ que completó en 1943.

Orff consideró ›Carmina Burana‹ como la obra de apertura, ›Catulli carmina‹ como una pieza intermedia y comenzó a buscar un final a gran escala. El último grito de los jóvenes en ›Catulli carmina‹ le incitó a imaginar la representación de una antigua ceremonia de boda concluyendo con un Triunfo final (= júbilo) la celebración de la diosa del amor. Orff trabajó en la partitura entre 1949-51.

Esta combinación de obras independientes compuestas durante un período de más de veinte años bajo un solo título ›Trionfi‹, es una muestra del concepto unitario “puesta en escena de las escenas” que Orff poseía de la lírica europea en su antigua y original forma lingüística, coreográficamente orientada hacia el teatro musical.^[2]

(›Carmina Burana‹, Bühne, Entwurf von Jean-
Pierre Ponnelle, San Francisco Opera House, 1958)

Carmina Burana – Cantiones profanae Cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis (1935/36)

»Estaba invadido por imágenes y palabras.«^[1]

Hasta este momento, Orff había sido conocido por el público general como pedagogo musical y especialista en música antigua, y sólo logró su reconocimiento como compositor a través de la primera representación de Carmina Burana en Frankfurt / Mainz en 1937. Este trabajo muestra el inconfundible ›estilo Orff‹ en su versión más integral, tanto musical como dramática, de los aspectos escénicos.

Carmina Burana no recibió la aprobación unánime de las autoridades entonces en el poder. A este respecto, la crítica expresó lo »incomprensible« de la lengua latina y la insinuación de una »atmósfera de jazz«. La segunda actuación escénica no tuvo lugar hasta 1940 en Dresde. Aunque la música de Orff no fue prohibida entonces, permaneció siendo controvertida y observada de forma crítica.^[2]

(Figurine von Jean-Pierre Ponnelle, ›Carmina Burana‹, San Francisco Opera House, 1958)

(Notenzitat aus ›Carmina Burana‹ in der Handschrift Carl Orffs)

(›Carmina Burana‹, Bühnenbildentwurf von Jean-Pierre Ponnelle, San Francisco, 1958)

»En la partitura de la Cantata Werfel[...], los primeros y claros contornos de un estilo construido a partir del Bordón y el ostinato, pudieron distinguirse y florecer en Carmina Burana. Una característica particular en cuanto al estilo en la música de Carmina Burana es su estructura arquitectónica estática.

La estructura estrófica no permite ningún desarrollo. Una formulación musical que ha sido preestablecida -la instrumentación se incluyó siempre desde el inicio- y que permanece idéntica en todas sus repeticiones. La brevedad de la exposición permite su repetición y logra su efecto.«^[3]

Catulli Carmina

»Odi et amo« (comienzo de dístico por Catulo)

»Tras el éxito de Carmina Burana, varios teatros expresaron el deseo de que añadiera una segunda parte a esta composición aislada que ni siquiera llegaba a completar una velada.

Después de numerosos planes que fueron abandonados en repetidas ocasiones, en 1941 tuve la idea de resucitar las composiciones corales de Catullus y que habían caído tan rápidamente en el olvido, pero que aún permanecían adheridas a mi corazón.«^[1]

   

(Carl Orff 1942)

(Bühnenbildentwurf von Helmut Jürgens, Prinzregententheater München 1959) Foto: Rudolf Betz (Deutsches Theatermuseum, München)

(Szenenfoto Württembergisches Staatstheater Stuttgart 1952; Catull: Robert Mayer, Lesbia: Otti Tenzel)

En ocasión del estreno en Leipzig, K.H. comentó:
»Uno se enfrenta de nuevo ante la misma exuberante vitalidad que existe en Carmina Burana en oposición al poder desafiante, irrevocable e in-interrumpido del destino. La relación interna entre las dos obras reside en la consonancia de la actitud ante la vida que impregna ambas composiciones.[...]

Los medios compositivos: uno se asombra de nuevo por la audacia y la confianza que ofrecen las nuevas combinaciones: la yuxtaposición de las canciones con o sin acompañamiento, coros y secciones a solo estrictamente integradas y la libre declamación de partes vocales. El fascinante poder de los patrones rítmicos y el fenómeno puramente tonal generado por una orquesta compuesta de cuatro pianos, cuatro timbales y una veintena de instrumentos de percusión de sonido determinado y no determinado.«^[2]

Triunfo de Afrodita: Concierto escénico (1953)

»Como siempre, mi dicción musical floreció de las palabras.«^[1]

En el ›Trionfo di Afrodite‹ Orff combina por vez primera la antigua poesía griega con versos en latín. Los textos de boda en los poemas de “Catullus” "proporcionan la estructura subyacente en la cual se insertan fragmentos de Safo como si fueran incrustaciones.

Inspirado por la riqueza vocal de la lengua griega, crea un nuevo estilo dotado de mayor expresión. Contrario a la extremadamente escasa instrumentación, las partes vocales articularán las partículas tonales del lenguaje.

(›Trionfo di Afrodite‹, Schlusschor)

(Plakat Trionfi, 1953)

(Szenenfoto der UA 1953)

En contraste, los textos latinos son inicialmente estructurados en bloques tonales sobre ostinatos rítmicos. Estos son una clara indicación de que, en este trabajo, Orff se liberó de manera decisiva de la relación tónica-dominante y evita así todas las funciones armónicas; no existe una norma diatónica particular en el trabajo. Se trata también la última de las obras de Orff en la que utiliza la sección de cuerdas al completo.^[1]

Cuentos de Hadas

»El Cuento de Hadas es la compañera de juegos del mito« (Friedrich von der Leyen)

(Skizze von Carl Orff zu ›Der Mond‹ für den
fünften Band der Dokumentation ›Carl Orff und sein Werk‹)

(Skizze von Carl Orff zu ›Der Mond‹ für den fünften Band der Dokumentation ›Carl Orff und sein Werk‹)

La luna – Un pequeño Teatro Mundial (1939)

»Vi la partitura como si fuera mi despedida del romanticismo.«^[1]

›Der Mond‹, la primera obra de Orff para escena fue compuesta entre 1936 y 1938 y estaba originalmente destinada a combinarse con ›Klugen‹ (1943) e interpretarse en una sola velada. Las cualidades pictóricas del material original proveyeron e impulsaron la concepción de un marco dramático para todo el trabajo, que fue previo a la elaboración del texto y a la composición de la música.

Orff utilizó cerca de la mitad del original, pero extendió el texto con sus propios versos y alteró el foco de la historia aunque sin modificar la esencia del cuento de hadas. Las escenas dramáticas añadidas se caracterizan por usar un lenguaje poético de gestos dinámicos, con repeticiones y contrastes basados en el énfasis.

La música se fundamenta en una serie de estructuras estilísticas tal y como se desarrollaban en la Escuela de Dorothee Günther, a partir de la utilización frecuente de formas vocales y de danza basadas en canciones populares, de la calle, intercaladas con citas irónicas y satíricas.^[2]

(Clemens Krauss, Carl Orff, Rudolf Hartmann und Josef Kugler bei der Arbeit zur Uraufführung 1939, von links)

Die Kluge- La historia del Rey y de su sabia mujer

»No hay un sólo rasgo operístico que pueda asociarse a Die Kluge.« (Heinz Tietjen)^[1]

A mediados de 1938, Orff comenzó a trabajar en una variedad de versiones del texto y en la composición de las escenas iniciales de una obra de cuento de hadas que proporcionan un contraste a ›Der Mond‹. La inspiración decisiva de la estructura dramática de la obra fue adquirida gracias a la búsqueda de un enigma adecuado para la prueba que demuestra la astucia de la heroína. Llegó a partir de Karl Simrock y su ›Deutsche Sprichwörter‹ (1846) [Proverbios en alemán], que con el lenguaje procaz de esta colección suscitó escenas enteras en su imaginación. En ellas, Orff descubrió asimismo una correspondencia con sus conceptos musicales.^[2]

(Szenenfoto, Tokyo 1958)

(Plakat von Helmut Jürgens zur UA Städtische Bühnen Frankfurt am Main 1943)

(Bühnenbildentwurf von Helmut Jürgens zur UA, Frankfurt am Main 1943)

Mientras Carl Orff había descubierto su estilo musical con Carmina Burana, fue en  ›Die Kluge‹ donde descubrió su estilo dramático. Lenguaje recatado combinado con un estilo musical igualmente conciso para crear una forma de representación teatral que no ilustra las figuras de la obra, pero los esboza como si fueran dibujos con lápiz y tinta.

Esto explica la gran importancia del texto en ›Die Kluge‹ que el mismo Orff creó en un estilo lingüístico muy personal y que da a la composición un carácter particular.
Todos los aspectos se centran en una tensión dramática gráfica y eficaz: un lenguaje directo, una estructura de la frase sintáctica muy concisa, antítesis del estilo de diálogo, un uso descriptivo de la lengua y por supuesto el verso en coplas con las que se presta Orff a un estilo artístico popular.
Cuento de hadas, teatro popular y ›Kumedi‹ Bávaro, son elementos que se combinan en el libreto de Orff para producir un juego serio lleno de significados.^[3]

(Bühnenbildentwurf UA von Helmut Jürgens 1943)

(Carl Orff, 1939; Foto: Madeline Winkler-Betzendahl, Deutsches Theatermuseum München)

(Szenenfoto, Tokyo 1958)

La primera actuación fue un éxito rotundo. Tras el final de la guerra, la composición se convirtió en trabajo escénico más popular de Orff después de Carmina Burana, y aún sigue encontrando su lugar en los repertorios de grandes y pequeños teatros en todo el mundo, traducido a más de veinte idiomas.^[2]

Ein Sommernachtstraum –de Wiliam Shakespeare

Adaptada de la traducción al alemán por August Wilhelm Schlegel en la versión musical de Carl Orff (1917/1962)

»Hoy, en 1963, digo con orgullo el hecho de que no podría haber creado una música mejor para el ›Sommernachtstraum‹.  He pasado décadas trabajando en este objetivo. «^[1]

Ninguna de las parcelas de teatro seleccionadas por Orff para sus trabajos escénicos le aportó tanta fascinación como el ›Sommernachtstraum‹. de Shakespeare. El compositor dedicó más de media vida -entre 1917 y 1962- luchando con la «musicalización» de la obra.

Durante seis fases, a menudo interrumpidas por largos intervalos de tiempo, una de las obras más significativas de Orff fue finalmente creada. [...] No cabe duda de que esta música no sólo estaba relacionada tipológicamente con ›die Kluge‹ y con  ›Bernauerin‹ sino que también pudo tener su propio estilo artístico comparándolo con éstas.^[2]

(Bühnenmodell von Franz Mertz, Darmstadt 1952)

(A Midsommer nights dreame)

(Szenenfoto Landestheater Darmstadt 1953)

»No hay obras dramáticas del mundo occidental que hayan ejercido tanta influencia en mí como las tragedias griegas y Shakespeare. Ambos me han acompañado toda mi vida y han estimulado mi exploración artística. Mi estudio periódico acerca de Shakespeare ha influenciado la mayoría del resto de mis composiciones. [...]

Me sentí particularmente atraído por ›Sommernachtstraum‹. Hasta entonces, sólo había estado familiarizado con ›Sueño de una Noche de Verano‹ en relación con la música de Mendelssohn, pero pronto sentí con claridad lo extraña que sentía esta música para Shakespeare.[...]

En 1917, empecé a componer la -en mi opinión- inoperante música para ›Sommernachtstraum‹. Ese fue mi primer intento. Estilísticamente, me situé en algún lugar entre Richard Strauss  ›Ariadna‹ y el ›Pelléas et Mélisande‹ de Claude Debussy. A pesar de que no compuse una obertura, escribí un preludio totalmente superfluo y, en lugar de la marcha nupcial que es definitivamente anti-Shakespeare, compuse una pequeña suite de piezas festivas; por el contrario, intercalé otros puntos musicales que en Mendelssohn, en particular para el acompañamiento de todas las escenas de magia y de amor. En total, había bastante más música.«^[3]

Teatro mundial bávaro

»¡Todo es fantasía!« (Exclamación del malabarista en Astutuli)

»Estudié esta importante labor, casi línea a línea y con creciente entusiasmo[...], Sentí que el dialecto bávaro antiguo[...]con su poder y sus cualidades descriptivas y gráficas, y no menos en sus abundantes recursos vocales, me abrió a un nuevo mundo tonal.

que fue destinada a actores: la música del lenguaje, música hablada. Por esta razón, no rehusé las nuevas creaciones verbales. Así pues, fue creado, escena tras escena, y a partir de palabras y expresiones aisladas olvidadas tiempo atrás. (Carl Orff en Andreas Schmeller Diccionario de Baviera)^[1]

saber más ›››

(Titelblatt von Andreas Schmellers ›Bayerischem Wörterbuch‹)

(Titelblatt von Andreas Schmellers ›Bayerischem Wörterbuch

Michael Kugler, julio de 2008

Método Dalcroze

Educación Física. Musicalidad y Ritmo. Acústica musical y rítmica. Euritmia. Solfeo. Improvisación

INDICE

1.- Cómo se gestó el Método Dalcroze

2.- Orígenes del Método Dalcroze

3.-Filosofía del Método Dalcroze

4.-Áreas del Método Dalcroze

5.- Objetivos de la clase

6.- Metodología

                 Emile Jaques-Dalcroze

          1865-1950

¿Cómo se gestó este método?

Los elementos que motivaron el nacimiento de la  RITMICA DALCROZE  debemos buscarlos en las observaciones que el maestro EMILE JAQUES-DALCROZE hacía a sus alumnos en sus clases de solfeo en el Conservatorio de Ginebra, tales como:

Ciertos alumnos desde el punto de vista auditivo progresaban de una manera normal, pero les faltaba la sensación de duración, la capacidad de medir los sonidos y de ritmar las sucesiones de igual duración.

 

A la acción de la música, a menudo, reaccionaban  con movimientos involuntarios de ciertas partes del cuerpo ( cabeza, pies, manos,...) de donde se podía deducir que "debía existir alguna relación entre la acústica y los centros nerviosos superiores".

 

No reaccionaban de la misma manera. Muchos  no llegaban a coordinar. "La inteligencia percibía el sonido en el tiempo, pero el aparato vocal  no podía realizarlos".

  Arribó a las siguientes conclusiones:
 

o    Que la musicalidad puramente auditiva es una musicalidad incompleta.

o    Que la arritmia musical es la consecuencia de una arritmia de carácter general.

o    Que para crear armonías verdaderamente musicales es necesario poseer un estado musical armónico interior.

 
Investigó las relaciones entre:

 La motivilidad y el instinto auditivo.
 La armonía de los sonidos y de las duraciones.
 La música y el carácter.
 El arte musical y el de la danza.

Estas conclusiones son las que motivaron la necesidad de crear un sistema educativo capaz de :

·         Regularizar las reacciones nerviosas.

·         Desarrollar sus reflejos.

·         Establecer automatismos temporales.

·         Luchar contra las inhibiciones.

·         Afinar su sensibilidad.

·         Reforzar sus dinamismos.

·         Establecer la claridad en las armonías de las corrientes nerviosas y de los registros nerviosos cerebrales.

ORÍGENES DEL MÉTODO DALCROZE

Emile Jaques-Dalcroze nació en 1865 en Viena, hijo de padres suizos. Sus padres se mudaron a Ginebra, Suiza en 1873 en donde estudió en el Conservatorio y en la Universidad. Posteriormente regresó a Viena y estudió con Fuchs y Bruckner; en el Conservatorio de París tuvo como maestro de orquestación a Delibes. En 1892 Dalcroze aceptó el puesto de profesor de Solfeo, Armonía y Composición en el Conservatorio de Ginebra. A medida que pasó el tiempo, se percataba que sus alumnos carecían de sentido rítmico. Por tal razón comenzó a investigar el ritmo en sus alumnos inventando una serie de ejercicios que causaron gran indignación en su tiempo ya que los alumnos debían caminar descalzos en las clases. Debido al rechazo de su metodología por parte de la administración del Conservatorio, se vio obligado a experimentar extraoficialmente con voluntarios junto con el psicólogo Edouard Claparide. Después de arduos años de trabajo, su sistema de enseñanza evolucionó en un enfoque específico al que él llamo "Euritmia" (buen ritmo). Además de movimientos corporales, su método incorpora dos áreas relacionadas en el entrenamiento musical que son: el desarrollo de un agudo oído musical (Solfeo) y la estimulación de la expresión original (Improvisación).

Dalcroze renunció a su posición en el Conservatorio de Ginebra al prohibírsele que incorporara su enfoque de enseñanza a sus clases regulares. Por tal motivo fundó su propio estudio en Dresden seguido de sus alumnos. Gradualmente surgieron las primeras escuelas de Euritmia en Londres, Hamburgo y Viena.

Los empresarios alemanes Wolf y Herald Dhorn financiaron un enorme proyecto en la villa de Hellerau en el que se combinaron todas las artes y Dalcroze pudo llevar a cabo un extenso programa de entrenamiento musical. Al estallar la Primera Guerra Mundial el proyecto de Hellerau se terminó y Dalcroze se mudó a Ginebra estableciendo el Instituto Jaques-Dalcroze en 1915 en donde trabajó hasta su muerte en 1950. Además de su labor como pedagogo, Dalcroze fue un prolífico compositor de música de cámara, música orquestal y ópera. Sus composiciones reflejan el folklor suizo. Actualmente su Enfoque de enseñanza musical es ampliamente reconocido en Europa, Asia, Estados Unidos, Australia y Sudamérica.

¿CUÁL ES LA FILOSOFÍA DEL MÉTODO DALCROZE?

El Método Dalcroze está basado en la idea de que el alumno debe EXPERIMENTAR LA MÚSICA FÍSICA, MENTAL Y ESPIRITUALMENTE. Tiene como metas principales el DESARROLLO DEL OÍDO INTERNO, así como el establecimiento de una RELACIÓN CONSCIENTE entre MENTE y CUERPO para ejercer CONTROL durante la actividad musical.

Para alcanzar estas metas, el Método Dalcroze divide la formación musical en tres aspectos que están íntimamente relacionados entre sí: EURITMIA, SOLFEO E IMPROVISACIÓN.

El trabajo abarca la ejercitación de diferentes aspectos:

- relajación
- control de la energía muscular
- acentuación métrica ( regular e irregular )
- memorización rítmico - motriz
- inhibición del movimiento y reacciones rápidas
- disociación entre los diferentes miembros del cuerpo
- audición interior
- improvisación ( libre o a partir de elementos dados )
- equilibrio corporal
- fraseo ( a partir del "discurso corporal"y la respiracación )
- concertación ( actividades grupales)
- velocidad
- polirritmias ( entre distintos miembros del cuerpo)
. expresión

El logro de estos aspectos nos llevará a la conquista de la relación tiempo - espacio - energía.

Una vez adquirida la vivencia corporal y lograda la toma de conciencia de los contenidos trabajados, se aborda la lectura y escritura musical en forma simultánea con el trabajo corporal, que se va complejizando paulatinamente.

Algunos recursos utilizados son: el uso del pentagrama en el suelo - sobre el que se caminan las diferentes notas - y del endecagrama móvil, el solfeo corporal (a través de diferentes posturas), la aplicación de tarjetas con diversas figuras, etcétera.

Conjunta e integradamente con el aspecto rítmico, se trabajan también el melódico y el armónico, siguiendo siempre el mismo criterio.

Las clases de rítmica se componen de diferentes momentos, incluyendo cada una ejercicios de ritmo, melodía, audición, eutonía y técnica corporal, así como el uso de diferentes elementos ( por ejemplo: aros, pelotas, cintas, pompones, etcétera).

El método es aplicable a un espectro de edades que abarca desde los 3 - 4 años hasta la edad adulta. No es necesario tener ningún conocimiento previo.

Este método de origen suizo se aplica en otros países de Europa y América, Japón y Australia, como parte integrante de la educación elemental.

Actualmente, la Rítmica Dalcroze se desarrolla con muy buenos resultados en las instituciones más destacadas en la enseñanza del arte musical y del movimiento

Los aportes del método son sumamente importantes tanto en lo personal - desarrollo de la creatividad, desinhibición, socialización... - , como en lo profesional - para actores, músicos instrumentistas, bailarines, etc. - y se puede realizar como aprendizaje previo o paralelo al de estas disciplinas.

En el caso específico de los músicos, es importante destacar el trabajo auditivo a través de la discriminación de los diferentes parámetros del sonido ( altura, duración, intensidad, timbre ), así como de las diferentes tonalidades y modos, mediante una metodología propia.

En el aspecto artístico, desde lo expresivo se pone en juego la improvisación corporal (individual y grupal), como así también la creación de coreografías y puestas en escena a través de la “plástica animada”: este tipo de trabajo significa plasmar una obra musical en el espacio - desde lo corporal - , a partir de una profunda comprensión de la misma.

En síntesis, es una experiencia muy rica .

DESCRIPCIÓN DE LAS TRES ÁREAS  
      DE TRABAJO DEL MÉTODO  

EURITMIA. Eu= buen; ritmia=ritmo

La Euritmia entrena el cuerpo del alumno para sentir conscientemente las sensaciones musculares de tiempo y energía en sus manifestaciones en el espacio. El cuerpo se convierte en instrumento y ejecuta o transforma en movimiento algún aspecto de la música. La experiencia eurítmica difiere de otros enfoques en que ésta implica la absorción total de mente, cuerpo y emociones en la experiencia del sonido musical. La euritmia activa: los sentidos, el sistema nervioso, el intelecto, los músculos, las emociones y el ser creativo/expresivo.

SOLFEO

El solfeo dalcroziano desarrolla el oído interno en el alumno para escuchar musicalmente y cantar afinadamente. Los conceptos se refuerzan a través de la interacción entre experiencias físicas y auditivas. El Método Dalcroze utiliza el sistema de Do fijo para propósitos de entonación incorporando las sílabas do-re-mi...etc. Los ejercicios de entrenamiento auditivo siempre van acompañados de movimiento, gestos o dirección (solfege-rytmique ). El movimiento hace que la mente, los ojos y los oídos estén más atentos a la tarea.

IMPROVISACIÓN

Ayuda a sintetizar lo aprendido a través de la experiencia

Demuestra que el alumno ha aprendido o entiende conceptos

Motiva al alumno a expresar sus ideas musicales propias

Estimula los poderes de concentración, capacidad de escuchar e imaginación

Crea sentimientos de satisfacción y logro.

OBJETIVOS DE LAS CLASES

Convertir al cuerpo humano en INSTRUMENTO MUSICAL

Desarrollar el oído interno y el sentido rítmico

Lograr una coordinación entre MENTE Y CUERPO

Cantar afinadamente

Hacer música en ensamble

Transferir los conocimientos anteriores a la ejecución de cualquier instrumento

METODOLOGÍA

Todos los alumnos deberán participar ACTIVAMENTE (cantando y/o realizando los movimientos corporales indicados por la maestra) en TODOS los ejercicios. Cada ejercicio será ilustrativo de un tema específico dentro de la Educación Musical.