Carl Orff, de igual manera en la vida cotidiana
que como compositor, dramaturgo, humanista o pedagogo, alcanzó fama
mundial gracias a su Carmina Burana.
La variedad de sus obras para escena, en las que
combina inspiración, misterios propios del Medioevo, cuentos populares
de raíces bávaras, cuentos de hadas de todo el mundo y la tragedia
griega, son prueba de la potencia creadora de una de las personalidades
artísticas más destacadas del siglo XX.
El Orff-Schulwerk (Método Orff), un concepto
pedagógico basado en la educación elemental sobre música y movimiento
difundido a través de 30 países de todo el mundo, ha supuesto un impacto
muy significativo en la educación musical de niños durante 50 años.
Vida
Desde su niñez, hacer música fue una forma
natural de jugar para Carl Orff, quien adoraba más a sus juguetes de la
infancia de acuerdo al grado de utilidad rítmica.
Al piano descubrió un amplio espectro de actividades
individuales relaccionadas con aspectos rítmicos y melódicos, así como
la fase temprana de su creación musical.
Desarrolló muy pronto la necesidad de escribir sus
creaciones inventadas sobre el piano y para lo cual utilizaba una
pizarra; la música que anotaba era repetidamente “víctima “ de la goma
de borrar.
Infancia y juventud
»Soy un viejo bávaro nacido en Munich: esta ciudad, este país y sus paisajes que tanto me han dado y que han supuesto una gran y significativa influencia en mi personalidad y en mis obras.«[1]
Carl Orff descendía de una antigua familia de
funcionarios y académicos. Ambos abuelos eran generales de división y
estaban activos en diferentes campos científicos: Carl Orff (1828-1905)
en geodesia, matemáticas y astronomía, y Karl Köstler (1837-1924) como
historiador.
En la casa de la familia Orff hacer música era algo
que se hacía de forma natural. Heinrich, el padre de Orff (1869-1949),
era un oficial que tocaba el piano y algunos instrumentos de cuerda,
mientras que su madre Paula (1872-1960) era pianista de formación; fue
principalmente ella quien reconoció y alentó del talento musical de su
hijo. Carl Orff comenzó a estudiar piano a la edad de cinco años y
continuó con la enseñanza de violoncelo dos años más tarde e intentos
iniciales para tocar el órgano que datan de 1909. Las constantes visitas
a conciertos y al teatro se remontan al año 1903.
De 1905 a 1907, Orff asistió a la escuela primaria
Ludwigsgymnasium y, desde 1907 hasta 1912, a la Escuela de Wittelsbach
Gymnasium en Munich. Dejó pronto esta última con el fin de estudiar en
la Academia de Música de Munich. [2]
Obras
»Fortune tenía buenas intenciones conmigo cuando
hizo llegar a mis manos el catálogo de una librería antigua en Würzburg
y en el que descubrí un título que me atrajo por sus poderes mágicos: Carmina Burana.«,
Así es como Carl Orff describió el descubrimiento del manuscrito del
monasterio de Benediktbeuren que se convertiría en la base de su obra
más conocida.
Tras el estreno de la obra en 1937, Orff aconsejó a sus editores: »Ahora ya pueden destruir todo lo que he escrito hasta el momento y que desafortunadamente han editado.«
Varios años después, Orff compuso Catulli Carmina y Trionfo di Afrodite, que se combinaron con Carmina Burana para formar una trilogía titulada Trionfi - Trittico teatrale.
Tras el estreno de la obra en 1937, Orff aconsejó a sus editores: »Ahora ya pueden destruir todo lo que he escrito hasta el momento y que desafortunadamente han editado.«
Varios años después, Orff compuso Catulli Carmina y Trionfo di Afrodite, que se combinaron con Carmina Burana para formar una trilogía titulada Trionfi - Trittico teatrale.
Lamenti - Tríptico teatral tratado libremente de la Ópera de Monteverdi
Orfeo (1924/39) – El lamento de Ariadne (1925/40) – Danza de los frágiles (1925/40)
»Descubrí una música que era tan familiar para mí como si hubiera estado durante mucho tiempo familiarizándome con ella y sólo la había vuelto a redescubrir. Se trataba de una congruencia interna que me conmovió profundamente y provocó algo completamente nuevo dentro de mí.«[1]
En 1921, Curt Sachs atrajo la atención de Orff hacia
Monteverdi. Los arreglos de muchas de las grandes composiciones de
Monteverdi, comenzando por el Orfeo en 1923/24, fueron considerados como
un esfuerzo pionero desde el punto de vista tanto de la práctica del
concierto como de la musicología, y tuvo una gran importancia en el
desarrollo del lenguaje musical de Orff. [2]
»Lamento, llanto, elegía o lamentación, es un
término genuino del Renacimiento y una particular y muy popular forma
musical de expresión de la época en los albores del subjetivismo. En la
categoría de lamento, he unido el ›Lamento d'Arianna‹, lamentación de
una mujer, ›Orfeo‹, lamentación de un hombre y, como una obra satírica,
las lamentaciones de las vírgenes necias."[3]
»Mis años de aprendizaje con Monteverdi
culminaron en 1958 con la publicación de ›Lamenti‹. Aprendí de mis
errores. El estudio de las obras de Monteverdi fue decisivo para mí en
la medida en que inicialmente no estaba involucrado con la transcripción
histórica y su adaptación, sino más bien en la búsqueda del desarrollo
de mi propio estilo sobre la base de una obra maestra de una época
pasada.«[3]
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Trionfi – Tríptico Teatral
»Estos versos, breves aunque como tallados en piedra, me fascinaron: para mí eran ya música. Una chispa que se encendió y produjo fuego.« (Carl Orff en el dístico ›Odi et amo‹ por Catull)[1]
En 1934, Orff descubrió la colección más importante
que existía de Latín medieval y poesía lírica alemana de esa época, un
manuscrito probablemente originado en Estiria, entre 1220 y 1250 y que
fue publicado en 1847 por Andreas Schmeller bajo el título ›Carmina
Burana‹, nombre del Monasterio de Benediktbeuren donde se encontraba el
manuscrito original. En pocos días, Orff había esbozado ya una cantata
escénica y, consecuentemente, comenzó a trabajar sobre la partitura
general entre la primavera de 1935 y agosto de 1936.[2]
En la búsqueda de una pieza complementaria para
›Carmina Burana‹ en 1941, Orff retomó el primero de los dos ciclos de
composiciones para coro a capella, que había compuesto entre 1930 y 1932
a raíz de su fascinación por el dístico ›Odi et amo‹ escrito por poeta
romano Catulo. Este ciclo constituyó la base para la danza dramática
›Catulli carmina‹ que completó en 1943.
Orff consideró ›Carmina Burana‹ como la obra de
apertura, ›Catulli carmina‹ como una pieza intermedia y comenzó a buscar
un final a gran escala. El último grito de los jóvenes en ›Catulli
carmina‹ le incitó a imaginar la representación de una antigua ceremonia
de boda concluyendo con un Triunfo final (= júbilo) la celebración de
la diosa del amor. Orff trabajó en la partitura entre 1949-51.
Esta combinación de obras independientes compuestas
durante un período de más de veinte años bajo un solo título ›Trionfi‹,
es una muestra del concepto unitario “puesta en escena de las escenas”
que Orff poseía de la lírica europea en su antigua y original forma
lingüística, coreográficamente orientada hacia el teatro musical.[2]
Carmina Burana – Cantiones profanae Cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis (1935/36)
»Estaba invadido por imágenes y palabras.«[1]
Hasta este momento, Orff había sido conocido por el
público general como pedagogo musical y especialista en música antigua, y
sólo logró su reconocimiento como compositor a través de la primera
representación de Carmina Burana en Frankfurt / Mainz en 1937. Este
trabajo muestra el inconfundible ›estilo Orff‹ en su versión más
integral, tanto musical como dramática, de los aspectos escénicos.
Carmina Burana no recibió la aprobación unánime de
las autoridades entonces en el poder. A este respecto, la crítica
expresó lo »incomprensible« de la lengua latina y la insinuación de una
»atmósfera de jazz«. La segunda actuación escénica no tuvo lugar hasta
1940 en Dresde. Aunque la música de Orff no fue prohibida entonces,
permaneció siendo controvertida y observada de forma crítica.[2]
»En la partitura de la Cantata Werfel[...], los
primeros y claros contornos de un estilo construido a partir del Bordón y
el ostinato, pudieron distinguirse y florecer en Carmina Burana. Una
característica particular en cuanto al estilo en la música de Carmina
Burana es su estructura arquitectónica estática.
La estructura estrófica no permite ningún
desarrollo. Una formulación musical que ha sido preestablecida -la
instrumentación se incluyó siempre desde el inicio- y que permanece
idéntica en todas sus repeticiones. La brevedad de la exposición permite
su repetición y logra su efecto.«[3]
Catulli Carmina
»Odi et amo« (comienzo de dístico por Catulo)
»Tras el éxito de Carmina Burana, varios teatros
expresaron el deseo de que añadiera una segunda parte a esta composición
aislada que ni siquiera llegaba a completar una velada.
Después de numerosos planes que fueron abandonados
en repetidas ocasiones, en 1941 tuve la idea de resucitar las
composiciones corales de Catullus y que habían caído tan rápidamente en
el olvido, pero que aún permanecían adheridas a mi corazón.«[1]
En ocasión del estreno en Leipzig, K.H. comentó:
»Uno se enfrenta de nuevo ante la misma exuberante vitalidad que existe en Carmina Burana en oposición al poder desafiante, irrevocable e in-interrumpido del destino. La relación interna entre las dos obras reside en la consonancia de la actitud ante la vida que impregna ambas composiciones.[...]
»Uno se enfrenta de nuevo ante la misma exuberante vitalidad que existe en Carmina Burana en oposición al poder desafiante, irrevocable e in-interrumpido del destino. La relación interna entre las dos obras reside en la consonancia de la actitud ante la vida que impregna ambas composiciones.[...]
Los medios compositivos: uno se asombra de nuevo por
la audacia y la confianza que ofrecen las nuevas combinaciones: la
yuxtaposición de las canciones con o sin acompañamiento, coros y
secciones a solo estrictamente integradas y la libre declamación de
partes vocales. El fascinante poder de los patrones rítmicos y el
fenómeno puramente tonal generado por una orquesta compuesta de cuatro
pianos, cuatro timbales y una veintena de instrumentos de percusión de
sonido determinado y no determinado.«[2]
Triunfo de Afrodita: Concierto escénico (1953)
»Como siempre, mi dicción musical floreció de las palabras.«[1]
En el ›Trionfo di Afrodite‹ Orff combina por vez
primera la antigua poesía griega con versos en latín. Los textos de boda
en los poemas de “Catullus” "proporcionan la estructura subyacente en
la cual se insertan fragmentos de Safo como si fueran incrustaciones.
Inspirado por la riqueza vocal de la lengua griega,
crea un nuevo estilo dotado de mayor expresión. Contrario a la
extremadamente escasa instrumentación, las partes vocales articularán
las partículas tonales del lenguaje.
En contraste, los textos latinos son inicialmente
estructurados en bloques tonales sobre ostinatos rítmicos. Estos son
una clara indicación de que, en este trabajo, Orff se liberó de manera
decisiva de la relación tónica-dominante y evita así todas las funciones
armónicas; no existe una norma diatónica particular en el trabajo. Se
trata también la última de las obras de Orff en la que utiliza la
sección de cuerdas al completo.[1]
Cuentos de Hadas
»El Cuento de Hadas es la compañera de juegos del mito« (Friedrich von der Leyen)
(Skizze von Carl Orff zu ›Der Mond‹ für den fünften Band der Dokumentation ›Carl Orff und sein Werk‹)
La luna – Un pequeño Teatro Mundial (1939)
»Vi la partitura como si fuera mi despedida del romanticismo.«[1]
›Der Mond‹, la primera obra de Orff para escena fue
compuesta entre 1936 y 1938 y estaba originalmente destinada a
combinarse con ›Klugen‹ (1943) e interpretarse en una sola velada. Las
cualidades pictóricas del material original proveyeron e impulsaron la
concepción de un marco dramático para todo el trabajo, que fue previo a
la elaboración del texto y a la composición de la música.
Orff utilizó cerca de la mitad del original, pero
extendió el texto con sus propios versos y alteró el foco de la historia
aunque sin modificar la esencia del cuento de hadas. Las escenas
dramáticas añadidas se caracterizan por usar un lenguaje poético de
gestos dinámicos, con repeticiones y contrastes basados en el énfasis.
La música se fundamenta en una serie de estructuras
estilísticas tal y como se desarrollaban en la Escuela de Dorothee
Günther, a partir de la utilización frecuente de formas vocales y de
danza basadas en canciones populares, de la calle, intercaladas con
citas irónicas y satíricas.[2]
Die Kluge- La historia del Rey y de su sabia mujer
»No hay un sólo rasgo operístico que pueda asociarse a Die Kluge.« (Heinz Tietjen)[1]
A mediados de 1938, Orff comenzó a trabajar en una
variedad de versiones del texto y en la composición de las escenas
iniciales de una obra de cuento de hadas que proporcionan un contraste a
›Der Mond‹. La inspiración decisiva de la estructura dramática de la
obra fue adquirida gracias a la búsqueda de un enigma adecuado para la
prueba que demuestra la astucia de la heroína. Llegó a partir de Karl
Simrock y su ›Deutsche Sprichwörter‹ (1846) [Proverbios en alemán], que
con el lenguaje procaz de esta colección suscitó escenas enteras en su
imaginación. En ellas, Orff descubrió asimismo una correspondencia con
sus conceptos musicales.[2]
Mientras Carl Orff había descubierto su estilo
musical con Carmina Burana, fue en ›Die Kluge‹ donde descubrió su
estilo dramático. Lenguaje recatado combinado con un estilo musical
igualmente conciso para crear una forma de representación teatral que no
ilustra las figuras de la obra, pero los esboza como si fueran dibujos
con lápiz y tinta.
Esto explica la gran importancia del texto en ›Die
Kluge‹ que el mismo Orff creó en un estilo lingüístico muy personal y
que da a la composición un carácter particular.
Todos los aspectos se centran en una tensión dramática gráfica y eficaz: un lenguaje directo, una estructura de la frase sintáctica muy concisa, antítesis del estilo de diálogo, un uso descriptivo de la lengua y por supuesto el verso en coplas con las que se presta Orff a un estilo artístico popular.
Cuento de hadas, teatro popular y ›Kumedi‹ Bávaro, son elementos que se combinan en el libreto de Orff para producir un juego serio lleno de significados.[3]
Todos los aspectos se centran en una tensión dramática gráfica y eficaz: un lenguaje directo, una estructura de la frase sintáctica muy concisa, antítesis del estilo de diálogo, un uso descriptivo de la lengua y por supuesto el verso en coplas con las que se presta Orff a un estilo artístico popular.
Cuento de hadas, teatro popular y ›Kumedi‹ Bávaro, son elementos que se combinan en el libreto de Orff para producir un juego serio lleno de significados.[3]
La primera actuación fue un éxito rotundo. Tras
el final de la guerra, la composición se convirtió en trabajo escénico
más popular de Orff después de Carmina Burana, y aún sigue encontrando
su lugar en los repertorios de grandes y pequeños teatros en todo el
mundo, traducido a más de veinte idiomas.[2]
Ein Sommernachtstraum –de Wiliam Shakespeare
Adaptada de la traducción al alemán por August Wilhelm Schlegel en la versión musical de Carl Orff (1917/1962)
»Hoy, en 1963, digo con orgullo el hecho de que no podría haber creado una música mejor para el ›Sommernachtstraum‹. He pasado décadas trabajando en este objetivo. «[1]
Ninguna de las parcelas de teatro seleccionadas por
Orff para sus trabajos escénicos le aportó tanta fascinación como el
›Sommernachtstraum‹. de Shakespeare. El compositor dedicó más de media
vida -entre 1917 y 1962- luchando con la «musicalización» de la obra.
Durante seis fases, a menudo interrumpidas por
largos intervalos de tiempo, una de las obras más significativas de Orff
fue finalmente creada. [...] No cabe duda de que esta música no sólo
estaba relacionada tipológicamente con ›die Kluge‹ y con ›Bernauerin‹
sino que también pudo tener su propio estilo artístico comparándolo con
éstas.[2]
»No hay obras dramáticas del mundo occidental que
hayan ejercido tanta influencia en mí como las tragedias griegas y
Shakespeare. Ambos me han acompañado toda mi vida y han estimulado mi
exploración artística. Mi estudio periódico acerca de Shakespeare ha
influenciado la mayoría del resto de mis composiciones. [...]
Me sentí particularmente atraído por
›Sommernachtstraum‹. Hasta entonces, sólo había estado familiarizado con
›Sueño de una Noche de Verano‹ en relación con la música de
Mendelssohn, pero pronto sentí con claridad lo extraña que sentía esta
música para Shakespeare.[...]
En 1917, empecé a componer la -en mi opinión-
inoperante música para ›Sommernachtstraum‹. Ese fue mi primer intento.
Estilísticamente, me situé en algún lugar entre Richard Strauss
›Ariadna‹ y el ›Pelléas et Mélisande‹ de Claude Debussy. A pesar de que
no compuse una obertura, escribí un preludio totalmente superfluo y, en
lugar de la marcha nupcial que es definitivamente anti-Shakespeare,
compuse una pequeña suite de piezas festivas; por el contrario,
intercalé otros puntos musicales que en Mendelssohn, en particular para
el acompañamiento de todas las escenas de magia y de amor. En total,
había bastante más música.«[3]
Teatro mundial bávaro
»¡Todo es fantasía!« (Exclamación del malabarista en Astutuli)
»Estudié esta importante labor, casi línea a línea y
con creciente entusiasmo[...], Sentí que el dialecto bávaro
antiguo[...]con su poder y sus cualidades descriptivas y gráficas, y no
menos en sus abundantes recursos vocales, me abrió a un nuevo mundo
tonal.
que fue destinada a actores: la música del lenguaje,
música hablada. Por esta razón, no rehusé las nuevas creaciones
verbales. Así pues, fue creado, escena tras escena, y a partir de
palabras y expresiones aisladas olvidadas tiempo atrás. (Carl Orff en
Andreas Schmeller Diccionario de Baviera)[1]
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